Воспоминания об Анатолии Крупнове (продолжение)
Судьба Толика Крупнова, его нежданная смерть продолжают волновать рок-сообщество. Владимир МАРОЧКИН встретился с известным социологом Андреем ИГНАТЬЕВЫМ, который в течение десяти последних лет был близким другом Толика Крупнова. Андрею посвящена одна из песен “Черного Обелиска” – “Дом желтого сна”, а Толик явился инициатором написания книги “Структуры лабиринта”, одна из глав которой признана специалистами как первая в мире серьезная социологическая работа о “металле”. Андрей долгое время оставался его советчиком, объективным критиком…
– Он, по-моему, никогда и ни с кем не советовался, он все решения принимал самостоятельно,- возражает Андрей.- Он мог очень долго что-то обсуждать и говорить непонятно о чем. Когда состоялся его переход в “Шах”, я понял, что перспективу этого перехода мы обсуждали на протяжении всего года. Но только пока мы обсуждали эту перспективу, понять, о чем идет речь было невозможно. Невозможно было догадаться, что он там кует. Вот он поговорил-поговорил, вроде ни о чем и обо всем на свете, потом скрылся недели на две в какую-то там пещеру, и, когда появился из нее снова, решение было не только принято, но уже и осуществлено. Он приехал в Лиепае, где мы тогда отдыхали большой компанией: уже совершенно другая одежда, причесанные волосы, другая повадка – у него повадка изменилась тогда в первый раз, – и все, он уже в составе группы “Шах”. Он был очень самостоятельный человек. Но, приняв решение и осуществив его, он появлялся и как бы спрашивал тех немногих людей, которых он о чем бы то ни было спрашивал: “Ну как?” После того, как решение принято и осуществлено, оценка, комментарий ему были важны.
– На его вопрос “Ну как?” ты что ответил?
– “Нормально, хорошо”. Или что-то в этом роде. На вопрос “Ну как?”, если отзыв положительный, ответ всегда один и тот же: “Нормально”.
– Тем не менее публика испытала настоящий шок по поводу ухода Толика в “Шах” тогда в 1988 году.
– Переход был связан вот с чем: там осталась тусовка, а здесь появилась профессиональная сцена. Там – субкультура, тут – профессия. И переход из субкультуры в профессию состоялся именно тогда. И это не могло быть сделано иначе, как только путем временного роспуска “Черного Обелиска” и перехода в какую-то другую группу. Когда необходимо нарабатывать новое “Я”, для это нужно как бы уйти из дома и побывать в странствиях. Этот переход и был своего рода странствием, и когда оно свою роль сыграло, то “Черный Обелиск” был восстановлен, и то, что было прервано в 1988-м, получило продолжение.
Он же тогда, весной 1988 года, пытался записать альбом, и, насколько я знаю, они много работали над этим, но тогда ничего не получилось, хотя не получилось вовсе не потому, что не получилось технически, просто это перестало тогда Толика удовлетворять. Запись альбома – это ведь тоже шаг от тусовочного образа жизни к профессиональному.
У него всегда было честолюбие профессионала: прежде всего он хорошо играет на басу, он – лучший или один из лучших, но уж точно в первой пятерке отечественных басистов, и даже в том – последнем – интервью в “Акулах пера” это у него проявилось. И тогда, когда он перешел в “Шах”… Да, надо сказать, что сотрудничество с “Шахом” начиналось очень интересно: когда они вернулись из Германии в 1988 году, я прослушал разные пробные записи, и там были очень интересные эксперименты, это сотрудничество было многообещающим, и мне тогда было безумно жалко, что из этого ничего не вышло. Там была музыка! Я помню, там была пара или тройка пьес очень интересного типа, это был, я бы сказал, “металлический фьюжн”, но с акцентом не в сторону джаза, как у Маклафлина, а это действительно был тяжелый рок: длинные пьесы, очень сложные ходы, предусматривались даже клавишные (а может, они там и были, я сейчас уже не помню). Потом это все куда-то делось. А возможности для развития там были очень интересные!
– Какую музыку он слушал?
– Однажды я высказал одну странную мысль и думал, что Крупнов меня засмеет, но он вдруг согласился. Я сказал: “Есть две рок-группы, у которых нет слабых вещей, это – “Полис” и “Лед Зеппелин”. Хорошая музыка, хороший рок – это все подряд, от и до, все, что они когда либо записали.” Он сказал: “Да”. Между прочим, кассета “Синхронисити”, которая стоит у меня на полке, была подарена Крупновым. Он ее часто слушал и, обнаружив во мне ценителя той же самой группы – “Полис”, то есть,- он мне ее подарил. Он, естественно, очень хорошо знал, до мельчайших деталей, весь “тяжеляк”, в особенности “тяжеляк” старый: “Лед Зеппелин”, “Блэк Саббат”, “Дип Перпл”. Он все до мелочей знал, будто сам эту музыку написал.
Он первым, наверное, во всей тусовке притащил “Кингдом Кам”. Я помню, как однажды у меня мы довольно подробно обсуждали музыку, которую играла группа “Ливинг Колор”, у них это называлось “хэви-фанк”. Для Толика этот момент, связанный с тем, что в джазе, в американской музыке обозначается терминами “соул”, всегда был очень важен: музыка не должна быть только звуковой структурой, необходима еще и эмоциональная реакция. Он, между прочим… однажды был такой случай, когда они с Машей и еще с одной девушкой, просидели у меня в гостях до утра. Сначала мы слушали, как это всегда было, собтсвенную толикову музыку, потом стали ставить Оззи Осборна, “Блэк Саббат”, который я тоже очень люблю, еще какую-то музыку, а где-то часам к трем ночи мы стали слушать Адриано Челентано и безумно тащились от его старых песен, но к моменту, когда настал рассвет, часам к пяти утра, мы стали слушать Петра Лещенко – и тогда мне стало все ясно. Кстати, на “Акулах пера” задавали ему этот вопрос: откуда идет это увлечение той песней, что это за новый феномен? Но это не новый феномен, а очень старый, насколько мне известно, в этих кругах старую русскую эстраду 10-х, 20-х и 30-х годов всегда знали и ценили, даже иногда и пели.
Этот момент, кстати, был для него всегда очень существенен: он все у меня домогался, чтобы я дал точное определение места рок-музыки в ряду разных видов и жанров музыкального искусства. А я ему тогда, помню, несколько утомившись, “телегу” сочинил: если вы проснулись утром, и обнаружили, что на вопросы подобного рода можете отвечать коротко и ясно, то скорее всего вы уже умерли. На такие вопросы трудно отвечать коротко, тут нельзя обходится без метафор, и поэтому я предложил ему такую метафору: представь себе, что есть какая-то конструкция, хреновина, спаянная из трубок, уголков, и на нее с разных сторон падает свет, поэтому на одной стене эта тень выглядит, допустим, как романтизм XIX века, на другой стене – как джаз ХХ века, а на третей стене – как, допустим, церковная музыка XV века, а еще есть такой экран, где тень этой конструкции – тяжелый металл, так вот музыка – это та конструкция, которая в середине, а это – ее разные проекции на разные экраны, исторические, социальные и психологические.
Потом Толик воссоздал “Черный Обелиск”, и вроде бы с этим новым “Черным Обелиском” все получалось более или менее ничего, но это была группа уже принципиально другого типа. Там был поиск какой-то совсем другой музыки, в “Я остаюсь” очень интересные горизонты открывались: смесь лирики и пародии, там что-то клоунское в музыке появилось.
– По-моему, это проявилось еще в песне “Война” из альбома “Еще один день”, где Толик смешал маршевую музыку с плясовой, и, что интересно, те люди, которые прошли современные войны, Афган, Чечню или Приднестровье, по крайней мере, те, с кем я общался, именно в такой тональности описывают военные действия: трагическая, но отвязка.
– “Я остаюсь” сделан уже полностью в этом ключе: такой русский постмодерн, бессмысленный и беспощадный. Ведь на самом деле русского постмодерна не так много, хотя на эту тему и много чего написано. Но этот альбом – типичный русский постмодерн. По идеям – не рискую их называть музыкальными – по художественным идеям, по-моему, альбом невероятно богатый, там есть много всего, что стоит слушать и о чем стоит думать. И даже оформление обложки очень точно соответствует этому духу. Там воспроизведена старинная 30 -40-х годов поздравительная открытка откуда-нибудь из Крыма.
– Что интересно, вся эта тематика вскипела как раз после того случая, когда Толику пришлось эвакуироваться с юга, из Пицунды, когда там началась абхазо-грузинская война.
– Именно! Именно! Во всяком случае, подробности той эвакуации как раз и есть типичный русский постмодерн: с одной стороны, реальная угроза жизни, реальная стрельба, реальная война, с другой стороны, полная бредовина.
– Тем более, что эта война – в Гаграх…
– У нас был фильм “Зимний вечер в Гаграх”, а тут – война в Гаграх, причем гражданская, и причем это не какие-то другие Гагры, это – те же самые Гагры. Более того, если сопоставить реальную войну и этот самый фильм, то это будет как музыкальные аккорды в разных тональностях, ведь эти же два аккорда, эти две тональности сосуществуют одновременно.
– Что в той песне “Война” и проявилось: две мелодии, две тональности…
– Если бы это была просто война, Великая Отечественная или Вторая мировая, если бы это была только тяжелая ситуация, это было бы все понятно и просто. Или если бы это были просто Гагры, всесоюзная здравница, это тоже было бы понятно. Но война во всесоюзной здравнице – это и смешно, и ужасно, и не знаешь, что делать, то ли трястись от страха, то ли смеяться, то ли вырабатывать в себе новую ментальность, новую образность.
С моей точки зрения, все то интересное, что в культуре породила “перестройка”, или как бы мы этот 12-летний период ни называли, – это как раз вот этот самый странный опыт, когда между карнавальным шествием и строем солдат, отправляющихся на войну, в сущности, никакой разницы нет, этот странный шизофренический опыт, когда карнавал и трагедия сосуществуют нераздельно и неслиянно. Для западного человека это опыт конца 60-х начала 70-х годов: “Кабаре” в каких годах выпустили? в 60-х? – тогда можно было, оглядываясь назад, осмыслять происходящее в таких терминах. Для нас это опыт этих 12 лет, странного слияния искусства и жизни, культурного творчества и предсмертной агонии. И, кстати, не так уж много людей прочувствовало вот эту двоящуюся интонацию, большинство либо вообще не увидело этой пародийно-карнавальной компоненты, либо наоборот: а раз тут есть карнавал, значит, никакой войны нет. Как у Блока в “Балаганчике”: раз при ударе ножом потек клюквенный сок, значит, это не убийство. Ан нет, вот такое это убийство, когда с одной стороны есть труп, а с другой – течет клюквенный сок.
Элемент пародии для Крупнова был сразу различим и очень важен. В раннем “Черном Обелиске” этого элемента пародии почти нет, он проявлялся только тогда, когда Крупнов дома говорил про эту музыку, вот тогда становилось ясно, что пародии, стебалова во всем этом гораздо больше, чем может показаться. Пародией являлся даже избыток чернушного пафоса, который там нагнетают все эти крылья, горящие глаза, совершенно фантасмагорический текст. И чем дальше, тем этот элемент карнавала, элемент стебалова у него вылезал все больше и больше. Это теперь сочетание высокого пафоса с пародией уже как бы хороший тон, а ведь в 1987-1988 годах этого никто не понимал и не умел. Ведь Дядю Федора в этом качестве стали знать тоже только с 1991 года. Я не хочу сказать, что Толик был первым или основоположником, он двигался внутри потока!
– НЕ СОГЛАСЕН! Мы были первыми во многих искусствах в начале ХХ века, и сейчас Крупнов это сделал раньше, чем, например, Квентин Тарантино, раньше, чем это стало хорошим тоном. Пусть после его смерти, но надо наконец признать, что он был на самом деле первым – и это сейчас главное!
– Я так сдержанно на эту тему высказываюсь не потому, что недооцениваю Крупнова. Об этом, кстати, мы с Толиком говорили много, говорили подробно, и именно этот разговор был наиболее тяжелым, и к нему мы возвращались очень часто. Я ему говорил, что вот у тебя есть творческий дар, ты находишь тексты, ты сочиняешь музыку, ты растешь в игре на гитаре, но в какой-то момент ты сталкиваешься вот с какой проблемой: твой личный творческий рост возможен только при условии, что ты получаешь профессиональное признание, то есть если ты вступаешь в отношение с какой-то публикой, и между вами наступает, как говорят психологи, раппорт, то есть взаимное подогревание – ты подогреваешь публику, а публика подогревает тебя, и речь идет не просто об эмоциональном разогреве, как это бывает на концерте, а речь идет об обмене идеями. Когда публика какие-то идеи проецирует на тебя, а ты эти идеи подхватываешь, развиваешь и возвращаешь публике, возникает резонанс. Но если нет адекватной публики или твоя публика, например, знать не знает о “металле” и “металл” не слушает, и не слушает не потому, что он ей не нравится, а потому что она – публика – существует в другом социальном пространстве, то ты вдруг натыкаешься на то, что дальше над собой работать бессмысленно, потому что дальнейший рост возможен только в диалоге с публикой. Причем понятие “публика” предполагает и определенные коммерческие структуры, ведь тот факт, что наша рок-музыка, социология, философия, литература, наше все-что-угодно получает такое ограниченное мировое признание, процентов на девяносто связано с отсутствием института продюсерства. Музыканта надо продюсировать, музыканта надо выводить на хорошую публику, а публике надо объяснять, с чем она имеет дело. Я, например, считаю самой большой трагедией в жизни Толика то, что он так и не вышел на ту публику, с которой можно было бы вот этот самый диалог вести. Той публики, которая ему была нужна, он практически никогда не имел, она у него стала появляться только в самом конце, когда он стал в театре играть, а должна была появиться гораздо раньше.
К тому же музыканту необходим хороший продюсер, который следит за тем, чтобы музыкант не сорвался, не запил. Я достаточно хорошо знал Крупнова, он не был слабым человеком, но как всякий артист он был очень чувствительным человеком. Но сколько по этому чувствительному человеку было нанесено всяких психологических ударов, пусть даже, как это у нас часто бывает, в подавляющем большинстве случаев и ненамеренных! Просто у нас нет привычки обращаться со сложными устройствами: увидев микроскоп, мы тут же начинаем им, как та обезьяна, колоть орехи. И мысль о том, что микроскоп предназначен не для этого, а совершенно для другого, и что он скоро сломается, и это – не доказательство, что микроскоп – плохой молоток, никому не приходит в голову… У нас в этом случае с людьми часто обращаются так: ах, он чувствительный, значит, он слабый – дави его! И тонкое, сложное устройство, созданное для производства – да простят мне, надеюсь, такую метафору! – эксклюзивных услуг и продуктов экстракласса, начинает ломаться, потому что в таком режиме это устройство работать не может.
Так вот, при условии, что нет института продюсерства, нет критики серьезной, обсуждать проблему приоритетов как-то неловко. Да, действительно, сколько есть актеров – вспомним покойного Олега Даля,- чья творческая судьба не состоялась исключительно из-за отсутствия продюсеров, сколько есть людей, работающих в литературе, науке, которые загибаются в своих норах по той причине, что нет продюсера, и в среде ученых эта проблема стоит не менее остро, чем у музыкантов. Продюсера не хватает, то есть человека, который организовывал бы выход на сцену, организовывал бы прессу, идеи бы какие-то давал.
– Но у Толика всегда была возможность работать у хорошего продюсера!
– Да, действительно, его всегда приглашали, но он всегда пытался, сколько возможно, сохранить независимость, сохранить дистанцию от этих структур, потому что прекрасно понимал, что бесплатный сыр бывает только в мышеловке, и первый же результат работы мощной структуры тот, что она очень быстро начинает переделывать человека под себя. Я представляю, какое это для него было внутреннее усилие, как тяжело ему было переступить через себя, чтобы сделать то заявление в последнем интервью по телевизору: “Я решил официально, формально вписаться вот в эту самую стезю шоу-бизнеса…” Толик хотел сохранить верность себе, это было для него очень важно.
– И это ему удалось…
– В общем, да. В тот самый момент, когда… В общем, ему не пришлось все это проделывать, Господь забрал его к себе, решив, что не стоит подвергать человека таким ни с чем не сообразным испытаниям…